Как българските творци разбират философията на сецесиона

Само десетилетие след появата си на европейската художествена сцена сецесионът прониква и в България. В изследването си „Сецесионът в България” проф. Валентин Ангелов разкрива духа, веруюто и естетиката на този стил. Изданието предоставя богата информация за сецесиона в България (не само като фактология, но и като философия), като органична част от интензивния художествен живот у нас през първите десетилетия на 20. век. Прави преоценка на сецесионните произведения на изкуството в България и мястото им сред останалите. Представени са всички творци, чието творчество в различна степен е повлияно от него – от натуралистично-етнографските произведения на Иван Мърквичка, Антон Митов, Иван Ангелов, Петко Клисуров, изявите на декоративните изкуства, включително оформлението на банкноти, акции, бонове, поздравителни адреси, грамоти, менюта на ресторанти, керамиката, дърворезбата, проектите за мебели, през винетките, концовките и рисунките на чужди автори в българската периодика до проявите в графиката, особено приложната, орнаментиката, илюстрацията, както и архитектурата (орнаментиране на фасадата, интериорните стени, украсата на прозорци и врати, парапети, огради и решетки от ковано желязо, витражи и др.) и живописни творби с различна степен на сецесионно излъчване на Иван Милев, Гошка Дацов, Николай Райнов, Георги Атанасов и други български художници.

Генезисът на сецесиона

Другояче бе във Виена. Идеологическата потребност от ново изкуство тук предшестваше реалното развитие. Критици и меценати... изиграха при основополагането на сецесиона също голяма роля както и самите художници.

Карл Шорске

Въпреки че сецесионът се разпростира върху цяла Европа, всяка страна черпи вдъхновения и импулси за него и от различни локални източници. И макар че не трябва да пренебрегваме общите предпоставки за този стил, ще бъде наш минус, ако пропуснем регионалните нюанси. Те имат немалък дял за атрактивната атмосфера, която му е присъща, – стил, отворен за традицията, но и за модерността, за класиката, но и за радикални промени в художественото творчество. (Относно България те ще бъдат в обсега на следващото изложение.)

Като говорим за факторите, предопределили спецификата на този стил, задължително трябва да се припомни японизмът – неотразимата привлекателност на далекоизточното изкуство (живопис, акварел, гравюра на дърво), което от края на 19. век пленява сетивата на европейците и го превръща в хит на художественото творчество. „Внушението на японското изкуство върху югендщил и изобщо върху изкуството на прехода към 20. век е искрено и има безброй фасети... асиметрична композиция, нови мотиви от природата и обществото, внимание към празнотата, т.е. „любов към празнотата” вместо horror vacui, и свободната красота на линията.” Японизмът означава отказ от педантичния академичен рисунък, заменен от спонтанното ликуване на изпълнената с виталност флорална форма, вместо изсушена рационалност – наивно, непосредствено изживяване на красотата на природата. Цяла плеяда видни художници, включително и тези от сецесионното направление, буквално са хипнотизирани от изобразителното и приложното творчество на Далечния изток – от неговата спонтанност, искреност и иновативност (за европееца), но това не означава атрактивна екзотика или екстравагантност, а проправяне на нови пътища в изобразителната култура на Европа. Ала уроците на Япония са и в друг аспект: в отстранената граница между „високо” и „ниско” – това порочно разделение в ценностната скала, наследено от естетиката на класицизма (академизма), но непревъзмогнато дори на прехода към 20. век. Японизмът означава нов тип визуалност (сетивност), без която модернизирането на изобразителните видове и жанрове би било трудно, а и невъзможно. На него ще се опре станалият моден за времето си стил – сецесионът, който, освен всичко казано по-горе, е и нов тип визуална култура.

Неоспоримо е духовното родство на сецесиона с романтизма, особено с английските прерафаелити (Едуард Бърн-Джонс, Данте Г. Росети, Джон Еверет Милес, Уилям Хънт). Тая близост се проявява в няколко плана: 1) в изключително засиленото присъствие на творческото Аз, превърнало се в демиург, в абсолютен „законодател”, способно да създава своя собствена вселена от ценности и образи; 2) в отслабените връзки с действителността, понякога така преработена, че става неузнаваема. Не истината за външния свят – в реалистичен план (Гюстав Курбе, Жан Баптист Коро), в натуралистичен ракурс (Едуар Мане) или в импресионистичен аспект (Клод Моне, Пиер-Огюст Реноар), а собственото вълшебство на творбата е алфа и омега в инвенциите на художника; 3) подобно на магьосницата Кирка и романтикът, и сецесионистът се стремят да преобразят изкуството в някаква иреална, фантастична (или поне нова, естетизирана) действителност. Затова като преки предшественици се сочат Уилям Блейк с неговото визионерство, Гюстав Моро с тревожната, потопена в енигматичност красота, Едуард Бърн-Джонс с отстоявания от него култ към жената, Небесната Афродита... А и действителността, която ни обкръжава, би могла да бъде видяна по нов, естетизиран начин. Август Ендел говори тъкмо за това: „Днешното, настояще то, действителността е най-фантастичното, най-невероятното, което съществува; напротив, всички съчинени чудеса са жалък сурогат. Само нашата глупост оставя неоползотворено това съкровище. Ние нямаме нужда от втори свят над облаците или в миналото. В нашия свят, в нашето време присъства най-необикновеното (das Ungeheuerste), разбира се, недостижимо за голото око, но открито и постижимо само за окото, което може да вижда”. А три години по-рано Ендел, верен на този възглед, уточнява: „Знам, че не е всеобщо известно, че ние притежаваме в кората на нашите родни дървета най-опияняващи цветни симфонии, каквито някога художник е мечтал. Особено след дъжд, когато багрите са сияещи и свежи, ние намираме там най-чудесните и най-богатите мотиви”.

Ако имаме предвид Обри Биърдсли (1872–1898), блестящият английски сецесионен рисувач, неговото родство с прерафаелитите е неоспоримо. А те – „най-благородната школа” (Ръскин) – имат афинитет към мита, легендата, библейското предание, както и към Средновековието. Този дух ги сближава със символисти като Г. Моро, Пюви дьо Шаван, Ф. Кнопф, но също и с Арнолд Бьоклин или Франц фон Щук, а нещо от тая духовност прелива в идейно-менталната подплата на сецесиона. За тях може да се каже, че създават „високоинтелектуално, естетически изтънчено изкуство” (Хенри Джеймс), макар че тази платонизирана елитарност понякога се изражда в „дендизъм с декадентски оттенък”. Обри Биърдсли тръгва тъкмо от прерафаелитите, най-вече заинтригуван от тяхното преклонение пред жената. Но сецесионът пребивава в друга епоха – на декаданса, в друга идейно-духовна атмосфера, в която скепсисът и неверието разрушават традиционните ценности. Биърдсли изневерява на тези ценности – на благородството и естетската изтънченост на прерафаелитското братство, затова ще бъде упрекнат в „извратен прерафаелизъм”. При него рухва възвишеният култ към жената и тя (в унисон с декадентско-символистичните версии) се превръща в суетно, капризно, изпълнено с непредвидими, но себични импулси същество, направлявано от ерозираща еротичност и егоистична себевлюбеност. Впрочем живописта на прерафаелитите има далеч по-обхватно въздействие и на нея се дължи в немалка степен формирането на духовния пласт на сецесиона. Габриеле Фар-Бекер дори заявява: „Без Англия няма югендщил. Англия беше пионерът” – тя има предвид главно прерафаелизма, противопоставил се на позитивизма. Но също и дендито, сноба, „който... отстоява една аристократичност на вкуса”. Дендито с неговия култ към индивидуалната самобитност и със стремежа да се живее във и чрез красота! Дендито със собственото му „евангелие за красотата”!

При появата на виенския сецесион (1897) Херман Бар заявява: „Ние обявяваме война на стерилната рутина, на вцепенения византинизъм, на всички форми на лошия вкус”. Парадоксът е там, че византинизмът упражнява неотразимо влияние върху творчеството на един от най-ярките представители на виенския сецесион – Густав Климт. За това свидетелстват декоративните пана за фриза във вила „Стокле” – жилище в Брюксел на индустриалеца Адолф Стокле с претенция за дворец (1905–1909), „Портретът на Адел Блох-Бауер” (1907), „Целувката” (1907–1908), „Даная” (1907–1908), унищожената кавалетна творба „Леда” (1917), както и други произведения особено от периода 1916–1918 г. Най-вече в паната „се оглежда споменът за византийските мозайки от Равена”, които Климт посещава – творби, говорещи за художествени търсения, присъщи и на византиеца. „В ония години на изкуството на мозайката се отделя особено голямо внимание... то бива съживено и обновено”. Идеята на архитекта на вила „Стокле” (Йозеф Хофман) е „съвършената красота” на мозайките, но не чрез наративната функция на изображението, а чрез композицията и хармония на багрите. Като поставя акцент върху тая страна, Климт достига дори до абстрахиране от натурата при подчертана декоративна разработка (1905–1909). Златото, най-вече в кавалетните му картини, е предпочетено; то превръща изображението в серафично-сакрален свят, а образите в него придобиват аурата на икона. „Мозаично” третирано, то напомня смалта от средновековни творби с присъщото им духовно излъчване. Ала и в някои акварели на Иван Милев се усеща този „сецесионен” византинизъм. В монографията си за него Евдокия Петева-Филова подчертава родството на Милев с византийското изкуство. „Милев знаеше и ценеше духовната същност на източното изкуство”, а „връзката между Милев и Климт е Ориентът”. „Портретът на г-жа Анна Стайнова” (1924) е най-синтетичен и завършен израз на този византинизъм и на една по-далечна връзка със староегипетското изкуство. Този портрет „има безспорно много общо с образите в старите църкви, създадени под влиянието на едно християнско изкуство, дошло от Византия, едно изкуство, което тъй много допадаше и се нравеше на Милев”. „Същите широко отворени очи, кръгли орбити... същият начин да се изобразява фигурата само в 3/4 и да се предава една особена царственост и тържественост на цялото, както е постъпил при този случай и Милев.” Същото обезплътяване на фигурата, експресия на лицето, духовно излъчване от творбата. „Подобен на стария египетски портрет е и начинът, по който Милев огражда главата в декоративен ореол, начинът, по който стилизира косата, ръцете...”

Модерната душа „създава и една нова естетика, новите закони на която гласят: Не отразявай живота на своята съвременност, живота около себе си, не отразявай „живота”, защото ти ще умреш заедно с него; но отразявай в поезията си живота, чувството и мисълта на вечността, за да бъдеш вечен. Бъди вечност, Всемир и безсмъртие!

Гео Милев (сп. „Звено”, 1914)

Дотук коментирах някои художествени явления, които пряко или косвено са въздействали за формирането на сецесиона. Но като говорим за неговия генезис, би трябвало да се отбележат и други значими източници – онези философски идеи, чиито флуиди изпълват духовното пространство на Европа през втората половина на 19. век и благоприятстват обособяването на характерните семантични пластове в този стил, представени чрез определен кръг от образи, сюжети и теми. В последно време много се разисква основният труд на Артур Шопенхауер „Светът като воля и представа” (1859) с оглед влиянията му върху европейската художествена атмосфера. Шопенхауер, отричан приживе заради антиакадемичния му стил и нетрадиционни идеи, упражнява огромно влияние върху художническата мисъл от края на 19. – началото на 20. век. При сецесиона, поне досега, не е говорено за прякото въздействие на Шопенхауер, каквото е налице при романтизма (влиянието е изследвано от Лотар Пикулик), също при Макс Клингер (анализ от Томас Рьоске и Гюнтер Баум), при Макс Бекман (вж Роберт Цимер, Ото Пьогелер), дори при Казимир Малевич (вж Андрей Наков) или Брус Науман (вж Ханс Зитко). Ние ще се уверим колко близка, да не кажа тъждествена, е естетиката на немския философ и тази на сецесиона. Шопенхауер е обаятелен с визията си за същината и ролята на изкуството като неприкосновено царство за чиста, незамърсена от практически интереси естетическа контемплация (съзерцание). Изкуството е онази зона от живота, в която сляпата, но всевластна и неутолима воля престава да разпалва желание след желание, където изсмукващите жизнените ни сили житейски амбиции секват, а стремежът за слава, престиж и утоляване на физическите потребности замлъква. Чрез изкуството ние навлизаме в безметежна, неземна и блажена Аркадия, където се отдаваме само и единствено на чистото съзерцание при пряк допир с Красотата, „забравили” сивите, надвиснали над нас грижи, делничните тегоби, дребните проблеми на нашето битие. Подобно на олимпийски богове ние сме запленени от художествените явления, като ставаме съучастници в ликуването на линии и багри. Нашият дух се извисява над баналното ежедневие, тържествуващ и празничен в естетските висини, съзерцаващ безсмъртната и вечна Красота. Но Бога ми! Та нали тъкмо това е идеалът на сецесионния художник! Нали и той е паднал на колене пред спасителната, обгърната с вълшебен воал Красота, при това не машинно-техноидната, сътворена от несъвършения човек, а пред вечната, себевъзпроизвеждаща се, изпълнена с непресекваща виталност красота на природата! Нали сецесионът ни предлага такъв вълшебен свят от форми, сякаш сътворени в миг на божествена лудост!

Но нека чуем какво говори Артур Шопенхауер: Волята – това е жестокият жребий на човека, който го съпътства през цялото му земно битие.

Докато сме субект на волята, за нас никога не ще има трайно щастие, нито покой. Дали гоним слава, или търсим спасение, злото ни заплашва, дали се стремим към наслада е все едно по същината си: Грижата за вечно предизвикателната воля, все едно в какъв образ, изпълва и постоянно движи съзнанието; без покой обаче не е възможно никакво истинско благоденствие. И така субектът на волята е поставен непрекъснато върху въртящото се колело на Иксион, той трябва да налива вода като данаидите и е като вечно жадния Тантал.

От този земен ад има едно-единствено спасение – изкуството, чиято вълшебна сила неутрализира дивото, неуморното и безспирно щение на обезумялата воля, заложена в нашата плът. И Артур Шопенхауер пояснява:

Щурмът на страстите, давлението на желанието и на страха, а и цялата мъка на волята тогава незабавно биват успокоени по чудесен начин. Понеже в мига, в който се откъсваме от волята, ние се отдаваме на чистото, освободено от волята познание, ние незабавно сме се озовали в друг свят, където всичко, което се движи от нашата воля и поради това така мощно ни разтърсва, повече не съществува... Щастие и нещастие са изчезнали. Ние повече не сме индивиди (das individuum); това е забравено, ние сме само чист субект на познанието.

Естетическото съзерцание е състояние, освободено от страдание, което Епикур възхваляваше като най-висше благо и като състояние на боговете; понеже в оня миг ние сме освободени от жалкия натиск на волята, ние празнуваме сабат на избавени индивиди от затвора на волята, а колелото на Иксион престава да се върти.

Така естетическото съзерцание (контемплацията), а то е възможно само чрез изкуството, ни извисява до вечния Платонов свят на идеите и на красотата като идеална и най-чиста същност.

Макар и с други фрази, но Август Ендел (1871–1925), на когото дължим една от най-ранните и възхитителни сецесионни прояви в Мюнхен – фасадата на ателие „Елвира” (разрушена), – под влиянието на Теодор Липс с неговата естетика на вчувстването (Einfuhlung) и същевременно на идеята на Шопенхауер за естетическата контемплация, изказва през 1896 г. идеята за характера и предназначението на сецесионното творчество, както и въздействието му върху нас. „Фактически то е един нов свят, който се разтваря (пред нас). И то би трябвало да бъде събитие в живота на всеки човек... То е като опиянение, като безумие, което ни връхлита. Радостта заплашва да ни погълне (vernichten), преизобилието от красота да ни задуши”, пише Ендел, когато мюнхенският сецесион е още в пелени. Очевидно е, че „философията на живота” е упражнила силно въздействие с естетическите си утопии, подсилено от меланхоличния култ към красотата на английските прерафаелити.

Има обаче още един пункт, в който се усеща менталното присъствие на Шопенхауер – във възгледа му за гения, т.е. образцовата творческа оригиналност (както се изразява Кант), – геният, който

се нуждае от фантазия, за да не вижда в нещата това, което природата реално е създала и което тя се е опитвала да създаде (Ar. Schopenhauer. Die Welt als Wille und

Vorstellung. Т. I, с. 254).

При романтиците това е творческата индивидуалност, която създава и отстранява светове, превръщайки неугледния делник във вълшебство или отвеждайки ни в запленяващата вселена на въображението. Това са възгледи, които отзвучават във версията за сецесионния творец, за когото изкуството е „вечно младата, безсмъртната любима”, както би се изразил естетът на Италия от края на 19. век Габриеле д’Анунцио. Да се създава красота, въпреки че нашият свят е нелицеприятен – това е мисията на художника. (Каква чудесна утопия!) Чарлз Макинтош, Ектор Гимар, Виктор Орта, Анри ван де Велде, Антонио Гауди, Херман Обрист, Петер Беренс, Ханс Кристиансен, Луис Тифани (1848–1933), Рене Лалик (1860–1945), Емил Гале (1846–1904), Коломан Мозер, Йозеф Хофман, Гюстав Стровен, Фернан Дюбоа и много други, чието творчество е ориентирано към преобразяване на нашата предметно-пространствена среда под знака на нова естетика, потвърждават този стремеж по най-убедителен начин. Така отново прозвучава темата за архитекта, приложника, графика, живописеца, скулптора като демиурзи, създатели на художествени ценности без аналог в миналото и в природата.

Понякога твърде херувимски и премного красиви са световете, в които се е озовал сецесионният художник. Във време на неспирен научно-технически прогрес, на строг рационализъм, позитивизъм и утилитаризъм той прави нещо изкуствено разкрасено. Това е давало повод за негативни оценки на цялото художествено движение към средата на 20. век. Сантиментът, който присъства в не една сецесионна творба, започва да се възприема като лош вкус. (С времето естетическото съзнание и вкусове се променят, понякога с изненадващи, непредвидими обрати.) Да разгледаме ранни сецесионни картини на Густав Климт като „Любов” (1895) или живописния портрет „Актьорът Йозеф Левински в ролята на Карлос” (1895)! Това са картини-триптих като страничните полета на картината „Любов” са в злато с нарисувани букети от пищно разцъфнали рози. В централното поле на триптих-картината тя, младата дама, е поднесла жадуващи устни в любовна притома, а той, нейният любим, се е надвесил над нея, изпълнен от желание. Този сюжет многократно ще бъде възпроизвеждан през 20-те и 30-те години (в различни варианти) в поздравителни картички, отпечатвани в огромни тиражи – масова кич продукция. Или рисунката към алегоричното изображение „Скулптурата” (1896), пак на Климт! На фона на скулптури от различни епохи голата Ева, нарисувана почти натуралистично, държи в ръка ябълката на греха, а невинността й едва ли може да прикрие истинската й роля на харпия. Или сецесионната винетка на Сирак Скитник от сп. „Художник” (1906) с две плуващи ладии сред самотно езеро с надвесени на първи план върби и далечен самотен бряг! (Не си ли спомняте подобни пейзажи от някогашните таблени кревати! Или от панаирджийските картини, чийто пигмент е нанесен направо върху стъклото!) Или пък картината „Царица Есен” на Цанко Лавренов (1927) с безплътна женска фигура – ангелско видение сред огромни хризантеми, изпълващи пространството! В тези изображения има преизобилие от емоции и неслучайно техните многобройни варианти са били предпочетени в кич произведенията. Да, има винетки и концовки с доста сантименталност, както и други, от които лъхат ужас и демонизъм (неотрязаната пъпна връв на сецесиона от късната „черна романтика”). Сецесионният художник нееднократно е бил съблазнен от метафизично-екзистенциални проблеми като енигмата на живота, от мистичния чар на битието, от опияняващата сладост в прегръдката на смъртта, накратко от тайнственото, загадъчното и ирационалното, включително и от „черната романтика”. Големият творец обаче е съумявал да балансира между сантимента и драматичния екзистенциален проблем, например Густав Климт, Обри Биърдсли, Ян Тороп, Вадим Лазаркевич, Гошка Дацов и др. Не са малко обаче примерите за преекспониране на емоцията, с което се стига до проблемни в художествено отношение рисунки; за пример ще посоча няколко винетки в сп. „Художник”, а именно стрела е пронизала няколко човешки сърца (год. II, № 7–8, с. 16); морска вълна, а в извивките й са изобразени изкривени от срещата със смъртта човешки лица (пак там); череп, който стръвно ръфа човешко сърце (год. II, № 4–5, с надпис Рубино); две гротескови (по-точно мъртвешки) човешки глави, окичени с лозови ластари и чепки грозде, са вдигнали чаши с вино за наздравица (год. II, № 6, с. 15) и т.н.

Духовно-естетическата атмосфера в България през първата четвърт на 20. век не блести с много оригинални идеи, но не би трябвало да бъде подценявана, тъй като в известен смисъл благоприятства проникването и разцъфтяването на българския сецесион! За нея голям дял имат не само конструиращи българската естетическа мисъл списания като „Мисъл”, „Златорог”, „Хиперион”, „Листопад”, но и периодични издания от столицата и извън нея с по-краткотрайно битие. Спонтанно и най-често в теоретично неизбистрен вид те отстояват възгледи, които имат принос в създаването на тази атмосфера. Въпреки че марксистката философия вече е проникнала у нас, идеалистическата философска гледна точка доминира в тези издания, а техен пътеводител е немската класическа и следкласическа философска естетика. Защитени са идеите за изкуството като духовна област на вечната, нетленната, платоничната красота, за несъвместимостта му с „вратоломните” проблеми на живота, за неговата противопоставеност на всяка тенденциозност, за художественото творчество като ареал на надарената личност – за пълноценна и свободна изява на нейната самобитност, оригиналност и т.н. Тези идеи не противоречат на нашия модернизъм (например в статиите на Гео Милев), но заедно с него формират непримиримост спрямо академизма, консервативната традиция и патриархалния манталитет – реалната среда, в която се разгръща българският сецесион. Да приведа няколко факти за тоя своеобразен идейно-творчески климат!

В редакционна статия на сп. „Звуци” (Чирпан, 1923, год. I, № 1) четем:

Изкуството създава идеалните мирове... Изкуството не създава само извънмировото, но за него реалността има съвсем друг смисъл... Само така се достига до прекрасното в неговата пълна формула.

Или други автори, подбрани случайно – от първите попаднали пред погледа ми периодични издания. Петър Друмев подвежда изкуството под

златните думи „Изкуство – Бог!”, полуизтрити от времето, по-право от скверните ръце на човека... – И задава въпроса: – Отгде иде тая възвишеност и тайнствена божествена красота в изкуството? Защото то ни рисува не картини из видимия реален свят – мир, създаден от душата на човека, далечен по своята приказност и красота... Представете си, че слушате една музикална пиеса, която е въплъщение на истинско изкуство. Вашето същество – преплетено с толкова много земни разочарования, суета, егоизъм и ненавист – забравя всичко в тоя момент на божествено упоение, понася се в бурята на хармоничните тонове, сред вълните на свръхземно щастие, издига се до пиедестала на хуманност и филантропия и оттам с пречистена съвест и душа подобно Бог вижда живота... (сп. „Маяк” – Русе, 1925, год. I, № 5–6, с. 11, 15).

Това не е ли една свободно преразказана версия на Шопенхауеровия естетически идеализъм! И авторът продължава: Ако днес „изкуството гине”, виновни са обстоятелствата, които „убиват всеки идеализъм и подтик към творчество” и „които пречат да се изрази магическата сила на изкуството”.

Въпреки че Иван Гошев отстоява религиозни възгледи за изкуството, той е убеден, че художникът трябва да има един култ – Вечната красота.

Ако художникът действително служи само на красотата, той вече служи и на истината, и на доброто... Художникът е призван и може да сочи на зрителя нагоре, към идеала, към небето, към Бога (сп. „Духовна култура” – София, 1920, год. I, № 1–2, с. 31). Истинският художник е призван да работи... в пътя на духовната култура, за облагородяване на света, за създаване не на миражна и бленувана, а на действителна красота в живота.

А Л. Димитров пише афоризмите си сякаш е имал предвид само творческата стихия на сецесиона:

Душата... се разкрива... във всичкото си обаяние пред творческия инстинкт с надвластността на едно видно опиянение на огнена чувственост, пред която разумът немее, а земното тлее и се обезличава. Парите на хиляди прорасли орхидеи, лилии, мандрагори, алои, мимози... в своите мигновени съцветия обезличават тъпите стремления на тленното... Художникът, заключен в себе си, се впуска в бездните, за да се възвиси... Неговото изкуство диша атмосферата на странна фантазия, колебаеща се между иреалното съчетание на формите (сп. „Лебед” – Горна Оряховица, 1922, год. I, № 2–3).

И да завърша с позоваване на Гео Милев, чието верую провокира традиционната естетическа мисъл, но в антиакадемичния си патос добре кореспондира със сецесионните естетически инвенции. Възгледите на Гео Милев са идейно-духовният чернозем, от който се подхранват не само експресионизмът и символизмът, но отчасти и сецесионът (макар и косвено). Още през 1914 г. той пише:

Новото изкуство трябваше да се еманципира всецяло от вековните традиции на старото изкуство, ако искаше да бъде ново изкуство (сп. „Звено”, 1914, год. I, № 4–5, с. 301). Път си проправя една всецяло нова естетика с нейните нови метафизични елементи и понятия... Новата естетика – такава, каквато я създава новото изкуство – не е повече логика и познание, а – макар че звучи доста парадоксално – интуиция (пак там, с. 302).

А в статията си „Против реализма” (1919) – истински новаторска публикация за тогавашната наша ментална атмосфера! – той с изключителна категоричност очертава ядрото на модерните творчески инвенции:

Изкуството е „бягане от живота”, бягане от тъй наречената „жива действителност” – била тя минала или съвременна. Изкуството не е никакво психологическо и пр. анализиране, а тъкмо обратното: синтез, кондензиране. Това, което казвам и което би ужасило цялата българска литература, предимно българската „белетристика”, е изходно начало на всяка истинска естетика (сп. „Слънце”, 1919, год. I, № 5, с. 141).

И тъй, естетическият идеализъм (макар и в много размити и порьозни прояви) заедно с модернистичните визии за изкуството изграждат културно-историческата атмосфера от първите три десетилетия на 20. век. От нея засмукват сокове както сецесионът, така и другите направления с обновителен патос в нашето изобразително изкуство – символизъм, експресионизъм, футуризъм... Въпреки че в конкретните си превъплъщения и образна система тези художествени направления се открояват със значими различия помежду си!

Из „Сецесионът в България”

Книгата можете да поръчате тук!