В края на 19. – началото на 20. век Европа е завладяна от артистичното опиянение на сецесиона. Само десетилетие след появата му този елегантен, разточителен и многолик стил прониква и в България. В изследването си „Сецесионът в България” проф. Валентин Ангелов разкрива духа, веруюто и естетиката на този стил. Изданието предоставя богата информация за сецесиона в България (не само като фактология, но и като философия), като органична част от интензивния художествен живот у нас през първите десетилетия на 20. век. Прави преоценка на сецесионните произведения на изкуството в България и мястото им сред останалите. Представени са всички творци, чието творчество в различна степен е повлияно от него.
СЕЦЕСИОНИ ХУДОЖНИЦИ И ТЕМИ
Творците на българския сецесион
Нека оставим изкуството да изтлее.
То сега е болно и неговото спасение е само в себесъзнанието му като пето колело на великото изкуство на живота.
Кирил Кръстев (сп. „Блясъци”, Сливен, 1923, № 1)
Да обърнем внимание на най-ярките фигури на сецесиона у нас, без да правим стриктно разграничение между „чистите”, първичните сецесионни творби (с линеарно-орнаментална структура) и тези, при които има по-пълна или пък частична симбиоза със символизма, експресионизма, неоромантиката, идеализма (последният е представен главно от движението „Родно изкуство”). Тук няма да прокарваме разграничение относно това дали даден художник е ангажиран преимуществено с приложно творчество, или има предпочитание към кавалетните жанрове.
По-надолу ще говоря не само за художниците, ангажирани относително трайно със сецесиона, но и за групата художници от първата четвърт на 20. век с краткотрайни симпатии към този стил, проявени към него не толкова поради вътрешно духовно предразположение, а като следване на модни увлечения. А този стил привлича творци с различен натюрел, с личностно оцветена менталност и твърде разнопосочни творчески инвенции. В повечето случаи се отнася до млади художници, още неукрепнали, търсещи собствен път, които възприемат сецесиона било откъм външните му формални признаци, било като „болестта на века” – с нейната меланхолия, резигнация, „мирова скръб”. Нищо удивително, че дан му плащат дори и автори с леви убеждения (Александър Жендов, Емануил Ракаров), други със солидна академична подготовка (Христо Станчев, Димитър Гюдженов) или пък такива, които търсят национална идентичност вътре в изкуството (Васил Захариев, Цанко Лавренов). За тях сецесионът е епизод от младежките години, с който скъсват, навлизайки в зряла възраст. Според ангажираността си към този стил бих говорил за три групи творци: 1) художници, които много бързо се оттласкват от сецесионното творчество, без да оставят съществена следа в него (Стефан Иванов, Петър Морозов, Васил Димов, Васил Стоилов, Христо Каварналиев, Гео Милев, Дончо Занков, Александър Добринов); 2) художници, чиито увлечения са краткотрайни, но въпреки това имат собствен принос в този стил (Иван Енчев-Видю, Александър Божинов, Христо Станчев, Стоян Райнов, Райко Алексиев); 3) художници, които години наред остават предани на сецесионната естетика, прегърнали я като своя творческа позиция и естетическо верую (Николай Райнов, младият Иван Милев, младият Вадим Лазаркевич, Харалампи Тачев, Стефан Баджов).
Ще започна с Вадим Лазаркевич (1895–1963) – за мен една от най-типичните фигури на сецесионно-символистичните умонастроения. Заради този художник ще трябва отново да преподредим ценностните пластове на българския сецесион, тъй като досега в публикациите на моите колеги този художник не е споменат нито веднъж. Не само за тях, но и за широката общественост той е познат само като илюстратор главно на детски списания и книжки. В личния му архив обаче намерих изключително ценни, но непубликувани материали (с туш, молив, акварел), датиращи главно от 20-те години. Задавал съм си въпроса: Защо В. Лазаркевич е оставил рисунките си в неизвестност, даже без название и датировка? Сигурен отговор не съм намерил, но имам някои догадки. Като голям творец той едва ли е бил удовлетворен само от илюстрирането на детски издания, а и други книги, главната доходоносна за него работа, осигуряваща му препитание. Творческият „нагон” го е подтиквал да вземе перото или молива и да прави изкуство за собствено удовлетворение – без адресат, без желание да го доведе до знанието на нашата културна общественост. Почти всички произведения от този изключителен архив са завършени и се отличават с прецизност и високо професионално изпълнение. Част от тях вече съм представил в моята книга „Българско еротично изкуство” (изд. „Абагар”, В. Търново, 2003), но това бе направено с подбор и в определен тематичен ракурс. Тук пък ще обърна внимание само на сецесионно-символистичната визия, доколкото е застъпена в тях.
В тематично отношение коментираните творби са рефлексия на В. Лазаркевич върху образи, теми, ситуации и визии, разработвани съобразно естетиката на fin de siecle, времето на декаданса. Конкретното им творческо пресъздаване обаче ни изправя пред художник с мощни новаторски инвенции и оригинално творческо мислене. Оставените от него рисунки бих обединил в няколко основни тематични групи съобразно патоса, който ги изпълва: „смъртта – наслада”, „жената – съблазън и изкушение”, „жената и плътският грях”, „жената – фриволност и отровна омая”... Отнася се до умонастроения, под чийто знак възникват произведенията му от 20-те години, но колко трайни са те проличава от цикъл рисунки на тема „Валпургиева нощ” по „Фауст” на Гьоте от края на 50-те. В тях жената е изобразена от съвсем сходна творческа визия, но вече извън сецесионните стилистични увлечения.
Грях (ок. 1920). Разработената тема е сред най-характерните за сецесионно-символистично мислене. Било под прякото влияние на картината на Франц фон Щук „Грях” (1893), било като художествена конкретизация на символистично-сецесионни нагласи и умонастроения, тя нееднократно е претворявана у нас: от Петър Морозов в концовка за романа „Ева” (1907); от Иван Милев в акварел от 1918 г.; от Васил Захариев в рисунка от 1919 г.; от Гошка Дацов в концовка, публикувана посмъртно в каталога му през 1922 г.; от Харалампи Тачев в рисунка от 20-те години; от Николай Райнов във винетка от „Книга на загадките” (с. 2); от Георги Машев в акварел от цикъла му „Шестоднев” (1927) и т.н. Жената и змията – тези два образа в различни композиционни решения предопределят духовното излъчване на посочените произведения: змията като изкусителка, въплъщение на сатанинското начало, което тласка към плътския грях, а жената като драговолен неин съучастник. Версията на Лазаркевич е без аналог. Ликуваща в своята жизненост, жената се вслушва в нашепванията на плътта и страстите, които я изпълват, в едната ръка поела ябълката на грехопадението, излегнала се върху огромното тяло на змията, която се е надвесила отгоре й със стъклен, хипнотизиращ поглед. Този женски образ е другото превъплъщение на жената вамп, която удовлетворява еротичния си нагон чрез пълно отдаване на греха. А той (грехът) изпълва плътта й, пулсира във всяка нейна клетка, вечен и изпепеляващ, преизпълнен със страстен зов за себеотдаване до забрава. Впрочем темата „грях” присъства в творчеството на най-изявените представители на символистично-сецесионното направление – при Густав Климт и Обри Биърдсли чрез образа на фаталната жена (Юдит, Саломе), при Ян Тороп („Трите невести”, 1893), при Фелисиен Ропс („Порнократите”, 1878) и др. „Грях” на В. Лазаркевич е сред най-добрите художествени решения по тази тема – опростена, но пределно експресивна композиция, отличаваща се със самобитната си креативност и изключителна визионерска сила.
Арфата (около 1920). Този мотив е нееднократно разработван в символистично-сецесионен аспект: „смъртта като наркоза и любовно опиянение”. През 20-те години и други наши художници проявяват интерес към сродни художествени решения: „Балада” на Димитър Гюдженов (1921), „Овчар и змеица” на Никола Кожухаров (1921). Млад мъж е увлечен до безпаметство по змеица или самодива, която с демонична сила властва над него и го завлича в безизходния лабиринт на изпепеляваща любовна страст. При В. Лазаркевич това е прелестна русалка, която свири на арфа омайващи мелодии, а хипнотизиран от любовната й магия момък бавно потъва във водната бездна сред морски звезди и водорасли, където намира блажена, упойваща го с лирични копнежи смърт. Атмосферата е приказно-митична, изпълнена с романтика и с вълшебството на зашеметяващи душата чувства. Смъртта не е печален край, а желана и привличаща. Сродно по тематика е и друго произведение на В. Лазаркевич от същото време – „Красавицата и призракът на смъртта”. Облечена като клоун, смъртта разпалва с мях в ръце благовонни, но отровни смоли, чиито изпарения упояват в мечтателен унес млада жена с разкошни коси. Тези пари се сгъстяват във фигурата на демоничен призрак, който с кинжал в безплътната си ръка ще прободе сърцето на младата дама – без болка, със серафимско блаженство и в неземно опиянение. И двете творби на Лазаркевич са решени с типичните за сецесиона стилово-формални средства – нарцистична игра със свободно „накъдрени” линии, внасящи рафиниран артистизъм благодарение на орнаменталната си структура.
Memento mori (втората половина на 20-те години) е с типични сецесионни аксесоари: човешки череп, запалена свещ, чийто пламък се огъва и подсилва драматичната ситуация, гола млада дама с извърнат настрани поглед заради предусещаната среща със Смъртта. Тази духовно-естетическа атмосфера многократно е експлоатирана в късните прояви на сецесиона от страна на редица европейски художници (Франц фон Щук – „Целувката на Сфинкса”, Антоан Вирц – „Хубавата Розина”, Жан Делвил – „Съкровищата на Сатаната”, Елиху Ведер – „Чашата на Смъртта”). Красотата, въплътена в цъфтящото женско тяло, е обречена на тлен чрез изненадващия удар на неумолимата и жестока Смърт. При Вадим Лазаркевич не капризната артистична игра на линията дава характера на творбата, а светоусещане, белязано от скепсис и резигнация, под знака на които се разгръщат повечето от неговите символистично-сецесионни визии. В „Тържество” (около 1920) жената е главен персонаж, другото лице на фаталната жена, властваща над силния пол (чието олицетворение е бикът), наложила волята си, но не чрез насилнически действия, а чрез чара на своя пол и неотразимата му сила. Засмяна, игрива, фриволна, с развети пищни коси и сред обилие от цветя, тя празнува своята победа върху гърба на покореното от нея животно. А в недовършената рисунка „Афродита” (края на 20-те) тя, жената съблазън и изкушение, съзнаваща силата на своята плът, очаква мъжа, сигурна в триумфа си над него. Рисунката е изградена чрез разиграни черно-бели петна, очертаващи съвършеното тяло на земната Афродита с тежките разпилени по гърба й коси.
Тези творби не са коментирани, тъй като бяха в неизвестност. Те се вписват в сецесионната естетика и сецесионната художествено-образна система, без обаче да повтарят познати отпреди това творчески решения. Впрочем принадлежността към определено направление в изкуството означава общност – не само формална, но и семантично-идейна, – без да се притъпява или заличава индивидуално-творческото присъствие и собствения принос на художника. Ограничавам се с тези произведения на Вадим Лазаркевич, достатъчни да охарактеризират диапазона на неговите символистично-сецесионни виждания. Художникът е руски емигрант, сигурно е, че преди идването си в България през 1919 г. се е докоснал до учението на Владимир Соловьов, в частност до идеята за жената – Небесната Афродита, но за разлика от сънародника си емигрант Евгений Ващенко той отстоява противоположна позиция спрямо слабия пол. При него само Земната Афродита, покорна на сластния зов на плътта, се настанява като главен персонаж в сецесионните му рисунки от 20-те години – образ, присъстващ и по-късно в цикъла „Валпургиева нощ” (около 1960). Що се отнася до илюстрациите за деца на Лазаркевич, почти всичките те издават следи от сецесионна чувствителност. Изключения правят само някои илюстрации към вълшебните приказки в „Читанка за IV отделение” (1925), съставена от Елин Пелин, Ран Босилек и др.
Иван Милев (1897–1927). Наистина ли „сецесионните навеи в изкуството на художника” се дължат на преки или косвени влияния отвън – „на Густав Климт, на Рьорих и Билибин! Бихме могли да добавим Егон Шиле и Кокошка... От руснаците Врубел, Бакст, Головин. И пак няма да е достатъчно”. Ружа Маринска говори и за друг важен фактор: „Учителите на Милев – Стефан Баджов, Харалампи Тачев, Берберов, Александър Мутафов, са първите, школувани в европейските центрове в духа на сецесиона. Те са и първите, които имат заслуга за неговото разпространение в България”. Но Ив. Милев е бунтар, той не приема академичните уроци и е проблематично, че неговите учители са упражнили толкова силно и пряко влияние върху него. Освен това той излиза извън страната едва през 1923 и 1925 г., след като е създал най-ярките си сецесионни произведения в периода 1917–1920 г. И по-късните му творби, в които се долавя ехото на сецесионната естетика (между 1922 и 1925), едва ли са повлияни пряко от видяното извън България. Въпреки известна прилика между „Портрета на Анна Стайнова (Каменова)” и този на госпожа Блох-Бауер, аз не съм убеден, че Милев рисува под въздействието на виенския сецесионист Густав Климт. Колко примери има в историята на изкуството за сходни художествени решения без доказано взаимно влияние между техните автори!
Има и още нещо, което не би трябвало да се забравя. Няма друг модерен стил, създал такава духовно-естетическа атмосфера, чиито флуиди се просмукват в почти всички области на изобразителното изкуство, най-вече в приложната област, в това число печатната графика от първата четвърт на 20. век, предопределяйки тяхната стилова ориентация. Импресионизмът, сезанизмът, постимпресионизмът, символизмът, експресионизмът, кубизмът пък и футуризмът имат ограничен периметър на приложение и въздействие, главно в кавалетната сфера. Напротив, сецесионът е вездесъщ, обгръщащ много от онези житейски (утилитарно-практически) прояви, които все пак са в компетенцията на художника. Той е художественият, а и модният хит на времето. Да се използват изразните му средства, стиловите му аксесоари, художествено-образната му система, както и типичните за него сюжетно-тематични разработки – това е въпрос на модерна творческа позиция. Разкрепостена от пряка обвързаност с изобразяваната натура, сецесионната форма се извисява до артистизъм и вдъхновена игра, до изблик на субективна креативна енергия, а това прави този стил привлекателен и желан. Затова даже при явно заявени социални симпатии („Септември – 1923”) или при монументални произведения (стенописите в дома на ул. „Гурко” № 34 в София), Ив. Милев остава под обаянието на сецесионната стилистика. При този духовно-естетически климат в нашата изобразителна култура е обяснимо защо немалка част от творческите импулси се обвързват със сецесиона. Като говорим за сецесионните увлечения на Милев, трябва да добавим: Той не се домогва до елегантни, грациозно огъващи се линии; творбите му не впечатляват със стилов блясък, аристократична рафинираност и финес (така присъщи за европейския сецесион!); те ни пленяват с фолклорно-митологичния пласт, обаждащ се дълбоко откъм тяхната сърцевина. Този факт отбелязва още Чавдар Мутафов: „Картините на Иван Милев никога не са бивали хубави. В тях липсваха... елегантността на извива, лекотата на щриха. В известен смисъл те бяха груби, както е груб животът... с онова земно съпротивление на материята, която трябва да се превие в образ...” В тях биват претопени влияния от различни източници – една творческа енигма, за която пак Чавдар Мутафов пише така: „Нему не бяха чужди увлечения в японското изкуство, във Виенския сецесион, в руските художници, дори в експресионизма; много от елементите на различни стилове могат да се намерят дори в една и съща негова картина; ала той имаше онази тайна да претопява всичко в себе си” (1927 г.).
Сецесионният патос на Милев разкрива нещо специфично за неговата художествена дейност: Дори външните, аксесоарните моменти от изображението придобиват митологизирана или чудесно-приказна отсянка; банално-битовото се превръща в енигматичен обред, заклинание или езическо тайнство („Музика”, „Изцеление”, „Смъртта”, „Пепеляшка”, „Безсъница”, „Заключеница”, „Сибила”, „Суламита”, „Грях”); митично-сакрализиращ воал се разстила над старинния селски обичай, над трудова дейност на полето или баналната битова проява („Обручение”, „Панихида”, „Врачуване”, „Вечерна молитва на нивата”, „Пушач на морфий”). Още Сирак Скитник говори за тази особеност по повод кончината му: „Неговите картини не са обикновени битови композиции... Битът е в първичното – в онова, което е добило силата на обред и носи осветената традиция на много поколения. Своите творчески концепции той издига до религиозно прозрение и те добиват мистиката на видение и значителността на откровение”.
В духовно-естетическата атмосфера на Ив. Милев има нещо, присъщо единствено нему. Не само в артистичната сецесионна форма и „регламентираните” за този стил „аксесоари”, не само в пленяващата очите декоративно-„мозаична” структура на композицията, но най-вече в сакрално-митологизирания й пласт, където е зашифровано нейното неотразимо художествено въздействие. Нарисуваната действителност тук бива извисена до символи, трудно податливи за рационален, понятиен анализ, повече израз на индивидуална сецесионна чувствителност. Сакралното у Милев като друга проекция на сецесионната му визия е различно от обикновеното религиозно чувство, то не се подчинява на канони и правила, нито пък се свежда до вяра в чудото и свръхестественото. То е равностойно на душевно потъване и опиянение от изобразената приповдигната празнично-обредна ситуация (епизод, случка, събитие), от екзистенциално-метафизичната енигматичност на човешкото битие („Оплакване”, „Танец”, „Майчина любов”, „Божата майка”, „Задушница”, „Светогорска легенда”, „Пепеляшка”). Оттук нататък започва разтварянето на този сакрално-митологизиран пласт на сецесионна чувствителност в приказното, чудесното, вълшебното, загадъчно-тайнственото – процес, извеждащ Ив. Милев от сецесионната визия към една многозначна и многоизмерна модерност („Пиета”, „Нашите майки все в черно ходят”, „Сватба”, „Бежанци” – двете версии, „Селска мадона”, „Полска мадона”, „Зима”, „Жътварка”, „Натюрморт”).
Ала когато илюстрациите се правят в подкрепа на експресионистичен текст (както това е при стиховете на Ламар в поемата „Арена”, 1922), те рязко се отклоняват от сецесионно-символистичната визия, за да бъдат адекватен отговор на поетичния експресионизъм. Стават масивни, тежки, брутални, обременени с премного черен пигмент. С агресивни, дисхармонични, даже „антиестетически” форми те завладяват „пространството” на белия лист – израз на съвсем различна творческа позиция.
Независимо че като стилово направление сецесионът обединява творци с различно его и духовно-естетически позиции, всеки от тях има собствена визия и принос. Защото – нека отново подчертая! – този стил не се свежда до набор от формални средства или външни признаци, той обхваща освен това идейносемантични и дълбинно-символични значения.
Николай Райнов (1889–1954). Още през 20-те години българската общественост го възприема като „пророк”, взиращ се в заличените следи от минали времена и търсещ хоризонтите на неясното бъдеще. „Богомилски легенди”, „Видения из Древна България”, „Очите на Арабия”, „Слънчеви приказки”, „Книга на загадките” бележат поврат в литературните концепции у нас, а визуалният материал към тях очертава жалоните на една модернизирана изобразителна култура.
В непрогледните ни тежки зимни дни, след бруталната, опустошителна, варварска бран, когато най-фините български поети бяха загинали, едни по чужбина, а други по бранните полета; когато българската литература бе се изгубила в зловонното блато на политиката, и изкуството бе станало забавление, а поезията вестник – в това тъмно време на страх и отчаяние, провидението в лицето на Николай Райнов ни проводи много светлина, много надежди и утешения... Благоговеем пред неговото име, защото всички ние сме далече от него, защото той е изпреварил всички ни, защото такава е кармата на вси неземни принцове – в очите на които светят предвечните странни инсигнии.
В живописните си творби Н. Райнов отстоява своеобразна за неговия артистичен натюрел декоративност. Не че в тях отсъстват сецесионни импулси; те са налице, но са погълнати от търсените от автора собствени декоративни мотиви, доста сродни със сецесионната естетика и все пак не винаги идентични с нея. В много по-избистрен вид специфичният „език” на този индивидуален стил е изкристализирал под ръката на художника в многобройните му винетки, които съпровождат литературните му изяви в периода 1918–1925 г. („Видения из Древна България” – 1918, трите балади в „Очите на Арабия” – 1918, сборника разкази „Слънчеви приказки” – 1918, „Книга за царете. Сказания за мир и бран” – 1918, „Богомилски легенди. Из летописа на света” – 1912 и 1918, „Книга на загадките” – 1919, „Градът” – 1918). Визуалния материал в тях обаче не бих нарекъл илюстрации. Те не визуализират буквално словесния текст, въпреки че са винетки, инициали и по-рядко концовки. Отнася се за два паралелни „текста” – литературен и визуално-изобразителен. Доста рисунки откликват на литературния разказ, но в цялост имат самостоятелен характер. За времето си това е модерен начин за оформление на книгата, чийто първи стимул е зададен със сецесионните изображения в сп. „Художник” – оформление на отделни стихотворения или цели страници. Н. Райнов обаче го прилага към книгата като цялост, превърната в синтез от литературен текст и фигурално-сюжетни изображения. В „Богомилски легенди” той постига това чрез инициали (заглавки) към всяка от легендите. В „Слънчеви приказки” – чрез винетките, наречени от автора „графични украшения”, в „Очите на Арабия”, „Видения из Древна България” и „Градът” – чрез винетки в началото на всеки разказ; в „Книга за царете” – чрез винетки в началото и по средата на литературния текст. Визуалният материал обогатява и разширява разказа, внася в него нови сетивно-емоционални акценти, несвойствени за словото, формира синтетична художествена цялост-тандем, просмукана от кредото на един сецесионизиран модернизъм. Една група винетки пресъздава старинни предмети (средновековна бронзова лампа, боен щит, походен рог, свещник трикирий, арфа, бронзово огледало); сецесионната ретро стилизация ги обгръща с носталгичната атмосфера на съкровена старина. Втора група винетки възсъздава образи и фигури на жената като жертва на силния пол или жената като платонично извисено, прекрасно, но енигматично същество. Н. Райнов не е чужд на декадентско-символистичната визия за жената като изтъкана от противоречиви импулси, но тук (при визуалния материал) тази визия е притъпена или изоставена. Третата група винетки са замислени като носител на символистично-знакова натовареност. Те имат пряко отношение към съдържанието на разказа, но посредством друга гледна точка уплътняват и обогатяват семантично и емоционално атмосферата на литературния текст. Например винетките към разказите от „Слънчеви приказки”, по-точно към „Зелени крила”, „Сън на пророка”, „Сказание за детето”, „Мермерна жена”, „Черна змия”. Или винетката от с. 2 в „Книга на загадките” – торс на млада, в разцвета на силите си жена, с хармонично развито тяло, но от двете й гърди изскачат две застрашително съскащи пепелянки, около чиито глави се очертава своеобразен „ореол”. Смятам тази винетка за семантичен „възел” на изповядваните от Н. Райнов символистично-декадентски възгледи за жената, синтез от противоречивите значения, влагани в женския образ, за които литературната проза говори далеч по-красноречиво:
В твоята песен се преливаха страшните прешлени на индийската змия, а в погледа ти съскаше отровата на вечна Жена. („Кръв по листата”, от „Слънчеви приказки”, 1918, с. 33.)
Нейните гърди са ледени като две преспи сняг. Нейното дишане смразява като буря... Мермерната Жена минава – и гаси огньовете със Своята стъпка, а пустинята замръзва, щом мине Тя. (Из разказа „Мермерна жена”, от „Слънчеви приказки”, с. 107.)
А старият Хареб, един от героите на Н. Райнов, говори:
Като пустиня е Жената, сахеб! Миражи носи, но миражът е Сън, сънят е Лъжа, лъжата е Грях, а грехът е Смърт. Безводна е на Жена душата, и ти самин трябва да си носиш мях за пиене. От жад ще умреш в пустинята... Като пустиня е Жената. („Първа сънна балада”, от „Очите на Арабия”, с. 51.)
Жената в творчеството на Н. Райнов съчетава магията на „върховната Хубост” („Слънчеви приказки”, с. 47), обаянието на одалиската от Арабския изток с неотразимо привличаща, но „измамна голота” („Очите на Арабия”, с. 137), тя познава езотерични заклинания и думи мантра (пак там, с. 152), но също и крие в себе си смъртоносен чар („Ти свиреше нечути химни на Смъртта”, с. 140) и неотвратима гибел за силния пол. Тук коментираната винетка от „Книга на загадките” като че ли е най-уплътнен символ на повечето от тези нейни черти. Тази твърде малка, останала незабелязана досега творба е синтез от философско-метафизически умонастроения, на които много творци на Запад вече са дали щедра дан (Г. Климт, О. Биърдсли, Фр. фон Щук, Ф. Ропс, Алфред Кубин и др.), но при Н. Райнов те придобиват силно изразени личностни нюанси. В нея отзвучават предания от средновековни апокрифи и екзотиката на Ориента, както и от тайни учения, но вече съотнесени към модерни естетико-екзистенциални визии. Жената като неразгадаема тайна и демонична енигма на Творението, но също чародейка и вълшебница! – този възглед изпълва десетки страници от книгите на Н. Райнов, а чрез тази винетка той се е превърнал в самобитен визуално-пластичен символ – съсъд на десетки страници словесен текст. Синоними на съдържанието на тази винетка са двойки понятия като жена – змия, жена – ирационална разрушителна сила, жена – сласт и съблазън... И тъй, нека я приемем като ключ към декадентско-символистично-сецесионната естетика на художника, към идентичността на синонимите: жена – грях – сласт – безумие на сляпа, но унищожаваща плътска страст:
Жени с оголена снага се
подобно змии гънат...
Снагата им е само устни,
които смучат, хапят,
гризат, разяждат и оставят
по свойта плячка кървави венци.
(Н. Райнов. Абсент. Поема на безумието. – В: Корабът на безсмъртните. 1928)
Или:
Сластта, като змия впълзела,
парливо зашумя сред танеца разпътен...
О, ненаситна сласт!
(Пак там, поемата „Саломе. Танцувачка сирийска”)
Или:
Адско наслаждение –
Плът палеща, очи – стрели над бурен водопад,
Уста на повилняла тъмногрива кентавреса.
(Пак там, поемата „Семирамис. Царица асирийска”)
Н. Райнов сякаш е „раздвоен” между словото и изображението. Словото е по-богато, по-обстоятелствено, дори и разточително с присъщите за него изказни възможности. Рисунката е само акцент от съдържанието на разказа, но в друга креативна проекция (никога не елементарно и банално илюстриране).Взети заедно, тези два градивни елемента имат онова естетическо въздействие, което накара мнозина да благоговеят пред творчеството на Н. Райнов. За разлика от романа „Ева” на Андрей Протич, чийто визуален материал е разностилен и разнопосочен, Н. Райнов постига здраво и монолитно стилово единство. Това единство се разгръща под знака на сецесиона. Да, трябва да говорим и за „литературен сецесион” и у нас – термин, убедително прилаган за творчеството на немски поети и писатели.
Винетките на Николай Райнов носят придъх на съкровена, ала вече погребана в пластовете на историята старина или екзотичното очарование на далечни страни, обгърнати от мистерията на неизвестното, или пък от безмълвна загадка пред метафизическите, умонепостижимите въпроси на битието, на живота и смъртта. Дори инициалите от „Богомилски легенди” – единственият визуален материал – не са само артистична игра с форми, а са заредени със символна многозначност.
През 1921 г. Стоян Райнов ще продължи творческия опит на брат си, Николай Райнов, чрез илюстрации към „Цветя за него” на Аура (Асен Златаров), но с художествени акценти, обагрени от съвсем друга творческа индивидуалност.
Харалампи Тачев (1875–1941) е сред малкото наши художници от първата половина на 20. век, за които орнаментът съставлява алфа и омега на творческите им търсения и постижения. Сочен е като представител на сецесиона, чието призвание е приложното творчество. Бих задал обаче един резонен въпрос: Дали разработената от него орнаментика може безусловно и категорично да бъде обозначена като сецесионна за цялото му творчество? Въпрос, в чийто положителен отговор аз имам много големи съмнения. Харалампи Тачев е радетел и на „старобългарския стил”, който има значимо присъствие в създадената от него орнаментална система. Сецесионните интерполации в нея – те не могат да се оспорват! – не променят своеобразието й и несъмнено внасят нюанс на модерност и актуалност, например в начина на орнаментално рамкиране на изображението, в композирането на текст и орнамент (при поздравителни адреси, грамоти, дипломи, банкноти, банкови бонове), както и при изграждането на цялостната орнаментална структура на художественото изображение. Има обаче и нещо друго и то е особено важно: Някои черти от средновековния български орнамент – плетеничните мотиви, завършващи с богато разлистени флорални компоненти, издават странно родство със сецесионната игра на линии и форми, с екстатичното сецесионно въображение и капризните преображения на заимстваните от природата форми. Тъкмо това родство прозира отчетливо в орнаментиката на Х. Тачев. Като я разглеждаме, ние почти сме в невъзможност да разграничим старата орнаментална традиция от модерните сецесионни навеи, „родното” (заемките от средновековната украса на книгата) и „чуждото” (сецесионните сугестии и интерполации от Виена и Мюнхен). Така Х. Тачев се оказва и „традиционалист”, и „модернист”, ревностен привърженик на „старобългарския стил” и добър тълкувател на сецесионните заемки. А тези признаци, къде по-осезаемо, къде по-дискретно, се обаждат навред в неговото творчество, преимуществено приложно: при оформлението на документи, поздравителни адреси, пощенски марки, банкноти, театрални листове, каталози, покани, афиши, лотарийни билети, пощенски картички, календари, акции на Софийската селска популярна банка, проекти за стъклопис и гоблен, пластична и писана украса на архитектурни интериори, оформление на книги и списания, годишници и антологии с корици, титули, винетки и концовки, екслибриси както и при сецесионно обзаведената българска зала на международното изложение в Милано през 1906 г.
И все пак сецесионът е в кръвта на Тачев. При него могат да се изброят такива произведения, които са решени в най-характерните за този стил черти. Ще се задоволя с няколко подобни творби: корицата на сп. „Ново време” (1903), заглавната винетка на сп. „Просвета” (1910), корицата на сп. „Български Парнас” (1926), екслибриса към романа на Андрей Протич „Ева” (1907), каталога на дружество „Съвременно изкуство” (1903–1904), илюстративния материал в сп. „Росица” (1924–1925) и мн. др.! Отнася се за творчески прояви, чиято времева амплитуда обхваща повече от три десетилетия. А кавалетният „Портрет на Стилиян Чилингиров” е типичен сецесион (1907)! (Сецесионният портрет при Ив. Милев, Х. Тачев, Д. Гюдженов, В. Захариев и др. се характеризира с реалистична трактовка на лицето на портретираната личност, докато орнаментираният фон, облеклото, понякога и ръцете дават израз на сецесионното верую на художника.) Впрочем Харалампи Тачев, както и Стефан Баджов, са оценявани като най-изявените сецесионисти от професурата на Художествената академия.
Не само в приложното, но и в кавалетното си творчество Х. Тачев постига характерни сецесионни решения (освен в портрета, още и в пейзажа). След 1906 г. той рисува пейзажи „изцяло в духа на новия стил – сецесиона” и „заедно с декоративните пейзажи на чешкия възпитаник Стефан Баджов поставят началото на сецесиона в българската пейзажна живопис, при това в същите години, когато прониква в нея и импресионизмът. Именно пейзажите на двамата художници полагат основите на тенденция, която все повече ще напуска удобното русло на приложните жанрове, за да се настани в изящните, въпреки че до 1910–1912 г. нейните изяви си остават... заглушавани от бързото развитие на импресионизма в българската живопис”. Тези паралелни художествени процеси отговарят на разрастващия се плурализъм на творческите изяви в новото българско изобразително изкуство. Подходящ пример за този тип декоративно-сецесионни пейзажи е акварелът на Х. Тачев „Църквата „Св. София”, където старинният храм е нарисуван твърде натуронаподобително, но изображението е поставено в особена „рамка”, присъща за композиционните прийоми на сецесиона – между две платонични архангелски фигури в огледална симетрия и орнаменти от нашето старо художествено наследство. „Рамката” обаче участва активно в духовно-естетическото излъчване на творбата; именно тя създава сецесионната атмосфера, а освен това онагледява декоративния принцип, отстояван от Х. Тачев не само тук, но и в други негови произведения (например в „Проект за стенен килим”). Този тип решение – сецесионна рамка, ограждаща натуронаподобително изображение – е присъщ не само за Х. Тачев. Още Густав Климт прибягва към него, например в картината „Портрет на пианиста и клавирен педагог Йозеф Пембауер” (1890) или в алегоричната рисунка „Трагедия” (1897). Аналогични решения намираме и в портретите на Франц фон Щук от 1900 г. („Дама в червено”, „Портрет на г-жа Феез”), в „Автопортрет” (1899 и 1906) и др. Те принадлежат към регистъра от творби, използващи сецесионните изразни средства.
Ала при преобладаващия брой негови произведения този стил е така трансформиран, че аналог не ще намерим при който и да било друг художник от Централна и Западна Европа. Казах по-горе, сецесионните сугестии при Х. Тачев са органично вплетени в старото, почерпеното от Българското средновековие или от народното изкуство, орнаментално богатство. Парадоксално, но именно те му дават очарованието на артистична творческа изява, на художествена иновация, която въпреки това се вписва в духа на времето – чрез сецесионно повлияно преосмисляне и претълкуване на традицията. И тъй, сецесионът при Х. Тачев не се свежда до пряко заимствани от Запад стилови форми или орнаментални компоненти, а в артистично третиране на средновековната плетеница, в свободната, следваща капризите на въображението игра на линии и в начина на структурирането им, в търсенето на специфичен естетически ефект – прийоми, които обаче подсказват за идващи от сецесиона внушения. Всичко това най-често се практикува към произведения с утилитарно предназначение, които чрез такава творческа разработка са превърнати в изкуство par excellence.
Стефан Баджов (1883–1953), професор по декоративни изкуства в НХА (Националната художествена академия), е признат за водещ наш сецесионен художник. Творческият му диапазон се разпростира върху декоративната и приложната област: писан орнамент, използван за стенописите в църкви и в оформлението на интериорите на царските дворци, в проекти за държавен герб, за емблеми на държавни учреждения (пощи, БДЖ), в декоративно оформление на дипломи, банкноти, поздравителни адреси, юбилейни и пощенски марки, грамоти, но също при проекти с килимена орнаментика и в графично оформление на списания. Интересът му към орнаментиката непринудено го свързва с интригуващия за първата четвърт на 20. век сецесион (като преобладаващо орнаментален стил). Между него и Х. Тачев има нещо общо в творческата ориентация. И Баджов има произведения, които са чиста проба сецесион, но преобладаваща част от неговото наследство се отнася до работи, които са синтез от сецесион и орнаментика, подсказана от народната шевица. Тях бихме могли да категоризираме като единство от сецесионни внушения и своеобразна форма на „старобългарски стил”. Разбира се, това е един фолклоризиран „старобългарски стил”, при който сецесионните внушения способстват за модернизирането на цялостната традиционна орнаментална система. Характерни примери за такъв синтез, постигнат чрез органичното единство на двата стила, е „Алегория на науката”, а при Х. Тачев това единство е налице в „Проекта за стенен килим”, както и в акварела „Църквата „Св. София”. До симбиоза между народни шевични мотиви и сецесионна визия (на титулната страница), ала без да постигне желаното вътрешно единство между тях (художникът на списанието е анонимен), се отличава и сп. „Седянка” (София, 1910). Впрочем този синтез между традиционна шевица и сецесионна орнаментика има широко разпространение и привлекателност по това време.
Ст. Баджов не предпочита типичните символистично-сецесионни рисунки (както Н. Райнов или Ст. Райнов), за него сецесионът предлага само обновени стилови изразни средства за оформлението на рисунки и сюжети, при рамкирането на изображения или пък за изграждането на иновативни, непознати в традицията ни композиции на винетки, титули или корици на списания. Сп. „Детски свят”, на което той е един от тримата редактори, най-добре онагледява неговите разбирания за ролята, предназначението и размаха на сецесионния стил като декоративно-оформителен набор от изразни средства.
Стоян Райнов (1894–1978), водеща фигура в художествената керамика, заявява възможностите си на художник с малък албум от сецесионни композиции (1919), няколко години преди у него да се пробуди керамикът. Отнася се за рисунки, които Гео Милев издава в самостоятелна книжка към замислената поредица „Книги за библиофили” (издателство „Везни”, София – Ст. Загора). Тази книжка е стилово свързана с други негови винетки и инициали, отпечатани в произведения на духовно близки нему автори. Интелектуалният характер на рисунките впечатлява – те са създадени по литературни текстове на Х. Х. Еверс, Д. Дебелянов, Аура, Н. Райнов, Д. Бояджиев, Н. Лилиев. Тълкуванието им обаче е несводимо към литературния източник; сецесионът при тях е разгърнат като светоотношение и уморазположение на творческия дух. Както в европейския декаданс и тук женският образ е поляризиран. В рисунки като „Паякът” (по Х. Х. Еверс) и „Войната” (по стихове на Н. Лилиев) той е натоварен с негативни значения. Жената паяк е аналог на жената вамп, тя е красива, млада и с неотразим чар, но неумолима, жестока, хранеща се с човешка кръв. Заела е центъра на паякова мрежа, по която висят стари и нови кървави съсиреци, тя ни гледа с парализиращ поглед, хищна и дебнеща поредната си жертва, а това е мъжът. А във „Войната” образът й е изграден на фона на множество надгробни кръстове, намек за многобройните жертви, дадени в катастрофалните за България войни – един морбиден образ на красива жена със стъклени очи и вкаменено лице, олицетворение на военолюбие и милитаристична решимост.
На другия полюс е жената като серафимско същество, платонично извисена, неомърсена от допир с баналностите на земното човешко битие. В „Цветя за него” (Асен Златаров–Аура, 1921), в албума от 1919 г., в „Песен за нея” (1919 и 192619), в сп. „Везни” (1919, год. II, № 1) попадаме на възхитителни женски образи, интерпретирани през призмата на индивидуализирана сецесионна чувствителност – нежни и мечтателни, синоним на рафинирана духовност, нарисувани на фона на небе с множество звезди или прелитащи ластовици – жени, потънали в меланхолни блянове и мечти за щастие. Ако Алфонс Муха свързва образа на жената с цветя, с много цветя, Стоян Райнов го свързва с вълшебството на небесната звездна шир. Този тип женски образи излъчват неземна чистота и сакралност – толкова опоетизирани и обезплътени са те! Постижение, което след 1926 г. не ще бъде повторено в творческата еволюция на Ст. Райнов, поел по-късно по други пътища в необятната вселена на изкуството.
Сецесионните прояви на Иван Пенков (1897–1957) са от ранния период на творческата му еволюция, при това тясно обвързани с естетиката на онова значително художествено направление, което аз наричам идеализъм в българското изобразително изкуство. Подобно на повечето радетели на художествения идеализъм у нас творческият интерес е съсредоточен върху патриархалната старина. При Ив. Пенков вдъхновенията идват предимно от иконното наследство. Както при Ив. Милев, така и при него бихме могли да говорим за „византинизъм” (така би се изразила Евдокия Петева-Филова) – признак, прозиращ например в показаната за първи път в Тръпковата галерия картина „Мадона”, сецесионна работа в рамка едикула. Нейната иконографска характеристика кореспондира с „Портрет на г-жа Блох-Бауер” на Г. Климт и с „Портрет на Анна Стайнова” на Ив. Милев. Фонът на картината е изпълнен с иконни образи с ореоли, които „припламват” със златни сияния в потъналия в мрак църковен интериор. Сакрализиращото излъчване е осезаемо, но сакрализирането се отнася и до централната част от творбата с двата почти „натуралистично” нарисувани образа, моделирани чрез сложна мозаечна конфигурация, а над тях дискретно се очертават дъговидни форми, внушаващи усещане за нимбове на светци. Това художествено решение е предопределено от осъзнатото търсене на корените на „родното” начало – чрез реанимиране на старата иконна образност и завещаните иконографски прийоми, използвани от средновековния зограф.
Сецесионът обича златото или пъстрата, интензивната цветност – подобна на пищна феерия, запленяваща погледа. Така е при Густав Климт, Коломан Мозер, Алфонс Муха. При Ив. Пенков тази багреност има по-друга роля – преднамерено сакрализираща. Като концепция „Мадона” ни връща към византийската естетика, но в модернизирана форма. Въпреки сакралния персонаж образите се възприемат като светски. Иван Пенков „моделира лицата почти реалистично, за да изтръгне от образа спокойната му каменност – „забравя” дори линията; четката се движи колебливо, ала тежко. И заякчил формата, той отведнъж я обгръща в дъжд от многоцветия” (Ч. Мутафов).
Бохемската природа на Ив. Пенков го прави неангажиран с каквито и да било художествени императиви и правила. Можем да търсим паралели между него и европейските сецесионисти, но те не са сигурни. Сецесионът на Ив. Пенков е твърде индивидуален, самобитен, несъпоставим с никой образец – на границата, от която охарактеризирането на неговите творби като сецесионни става доста проблематично. Какъв по-добър пример от осемте илюстрации към „Богородична сълза” на Ангел Каралийчев (1928)! Върху плътен черен фон са „изрязани” в бяло и оксиднозелено човешки фигури и аксесоари с пестеливост, несвойствена за сецесионното светоусещане; нарисувани са в лек примитив, неприсъщ за разточителната до естетско сибаритство сецесионна чувствителност; използвана е огрубена, тежка, „непохватна” линия, чужда на сецесионния танц на вихрено огъващите се елегантни линии... И все пак това е сецесион, макар и не съвсем – поне не в „класическите” му европейски варианти.
В ранния си творчески период – свързан с престоя му в Мюнхен (1922–1923), Ив. Пенков е в пряк контакт с най-типичните сецесионни прояви, по всичко личи, че е впечатлен и завладян от все още неотшумялата сецесионна еуфория в баварската столица. „Още първата картина, която Иван Пенков прави в този стил през 1921-ва, един декоративно разработен етюд на „Паун”, носи сецесионизиран, климтовски дух... Такъв характер имат и други маниерни негови картини и портрети от периода до изложбата му в 1924-та.” И след завръщането си в България творческият му интерес е съсредоточен върху „декоративни стилизации”, в които той търси „органическа спойка между живописното и декоративното изобразително начало”. Насочването му към „романтично-пасторални, битови и иконографски” сюжети благоприятства своеобразната симбиоза със сецесионни изразни средства. Но ако „ранните му картини със своите романтични, приказни и символистични особености са обвързани с влиянието на декоративната живопис на Климт – Рьорих – Милев”, в зрялото си творчество той се оттласва от младежките си увлечения или по-вярно достига до собствен „сецесион”, както това е в илюстрациите към „Богородична сълза” или в корицата на сборника разкази на Светослав Минков „Огнената птица” (1927). Впрочем всяка изкуствоведска класификация на тези художествени решения крие в себе си някаква неточност и пресиленост, но нали това е една характерна особеност за съвременната постмодерна художествена култура!
Из „Сецесионът в България”
Книгата можете да поръчате тук!
Коментари (0)
Вашият коментар