Тайната на масонските разпознавателни жестове

Книгата „Рокфелер център” в Ню Йорк и тайните жестове на масонството. 2 част” на Март Атанасов е посветена на портретните масонски разпознавателни жестове, публично оповестени за първи път в света в предишната й част. Те засягат голямата тайна на съвременния окултен англо-американски масонски елит за противоречивата същност на Второто пришествие на Христос, започнало през 1933 г. Разкриването на тази тайна слага край на злоупотребата с нея.

Въведение

Значението на древномасонските разпознавателни жестове „скрит”, „посочване встрани”, „извърната глава”, „среден пръст” и „два средни пръста” досега не е било обект на публично обсъждане. Тяхното използване бе илюстрирано в първата част на книгата чрез поредица от портрети и фотографии на видни личности от древността и съвремието на фона на архитектурния замисъл и декорацията на „Рокфелер център” в Ню Йорк.
Настоящата втора част разглежда значението на тези жестове, като за целта отново изхожда от някои особености на „Рокфелер център”. Неговата вдъхновена от античния мит за Всевишния египетски бог Озирис архитектура пресъздава разкъсаните 14 божествени телесни части в лицето на 14-те му небостъргача, сред които се отличава централната GE Building. Тя има формата на божествен трон, каквато е формата и на предната по-ниска сграда от Центъра. Техните странични стъпаловидни секции са 5 и съответно 3 на брой – колкото са секциите на трона на съпругата на Озирис Изис, която носи трон вместо корона на главата си.
Образът на друг Всевишен Бог – този на християнството и масонството, наречен Бог Отец, се издига над входа на GE building. Той държи в ръка характерния за древната символика разтворен пергел, а с показалеца на другата показва типичния за масонството разпознавателен жест „посочване встрани”. Отдолу има златна стълба, символично издигаща човека от земния свят към божествения.
От двете страни на Бог Отец са разположени две други, по-малки фигури, които са персонификации на останалите два члена на Светата Троица: Бог Син (отляво) и Светия Дух (отдясно). Вторият изглежда като жена, което на пръв поглед е странно, но е съобразено с определена древна традиция, за която ще стане въпрос по-нататък в текста. Важна особеност на неговата иконография е облакът, който възсяда, като символ на характерния за него чисто духовен свят. Фигурата му не докосва долната основа на релефа, а с високо вдигнатите си ръце се извисява нагоре.
Обратно е положението на Бог Син от другата страна на Бог Отец! Опирайки с коляно върху основата на изображението, той с тревожен вид се спуска от облаците към една символизираща Земята полусфера. Особено важен детайл е липсата на ореол над главата му, за разлика от тези на Бог Отец и Светия Дух, които имат такива – добре изразени и изпълващи околното пространство. Христовият ореол по-скоро прилича на вплетена в косата триредна диадема, която обхваща само главата и не излиза в околното пространство. Това не е ореол, а просто украшение, с което се цели да се принизи положението на Христос спрямо това на останалите двама членове на Троицата. Този малък, но съществен детайл е съзнателно направен и е ключов по отношение на значението на цялата композиция над главния вход на „Рокфелер център”. На неговото изясняване са посветени следващите редове на книгата.

Никейският Символ на вярата и добавката филиокве

Въпросната разлика в ореолизирането на членовете на Светата Троица в „Рокфелер център” не е случайна, а съвсем преднамерена и в определен смисъл основателна. Тя е съобразена с една древна християнска традиция, която отрежда на Бог Син особено положение в рамките на Светата Троица. То е указано в основополагащия християнски документ, наречен Символ на вярата 1, който е приет на Първия и Втория вселенски събор – в Никея (325 г.) и съответно в Константинопол (381 г.). Неговата цел е да пази единството на вярата чрез общоприети постановления, засягащи божествения свят. В него се казва:
„1. Вярвам в един Бог Отец, Вседържател, Творец на Небето и Земята, на всичко видимо и невидимо. (...) И в един Господ Иисус Христос, Сина Божий, Единородния (...) И в Духа Светаго, Господа, Живототворящия, който от Отца изхожда!“
Казва се точно, че Третото лице на Светата Троица или Светият Дух „изхожда” от Бог Отец, а не от Бог Син. През 589 г. обаче това едностранно се променя от римокатолиците на един поместен събор на испанската църква в Толедо с добавката „и от Сина”, с което последната част на текста, засягащ Светия Дух, става:
„И в Духа Светаго, Господа, Живототворящия, който от Отца и Сина изхожда ... „
Така възниква прословутата добавка филиокве ( filioque, лат. – „и от Сина”), която става причината за схизмата между източното Православие и римокатолицизма. Тя поставя Бог Син или Христос в равностойно положение на Отца по отношение на Светия Дух. За първи път тя се превръща в проблем през 9. век., когато патриарх Фотий я използва като аргумент за несъстоятелността на римокатолическата доктрина. След настъпилата през 1054 г. схизма Източната църква запазва стария вариант на Символа на вярата, а Западната се придържа към този с добавката филиокве.
Въпросът с добавката филиокве е сред постоянните мотиви в древното християнско изкуство и по-специално в това на Западна Европа. Парадоксален факт, на който сега ще се спрем, е, че то не се съобразява с нея, независимо че се развива в сферата на католицизма и протестантството. Както личи, то приема за верен изначалния никейско-константинополски Символ на вярата, според който Светият Дух изхожда или зависи само от Бог Отец, а не от Бог Отец и Бог Син. За това свидетелстват огромно число произведения на изкуството от епохите на Средновековието, Ренесанса и Барока, които красноречиво илюстрират пряката връзка между Отца и Духа, като например картините на Пелегрино Тибалди от 17. век, Михаел Ситов от 15. век и ренесансовите миниатюри. На тях призоваването на Светия Дух се осъществява само и единствено в присъствието на Бог Отец. На миниатюрите на фиг. 9 и фиг. 10 пък е показано нещо друго, а именно правото Бог Отец еднолично да призове гълъба в пасивното присъствие на Христос. На първата от тях Христос пасивно кръстосва ръцете си на гърдите в знак на отказ от действие, а на втората, на която той и Бог Отец изглеждат като близнаци, отдръпва назад ръката си, за да даде възможност на Отец да докосне и призове гълъба!
Друг художествен мотив, свързан с проблема филиокве и отношенията в Светата Троица, е този с избора на самия Свят Дух да взаимодейства с Отца, а не със Сина! Това се вижда на огромен брой произведения на изкуството, като например тези на Светата Троица, илюстрирани на фиг. 11, 12, 13 и 14. Първото от тях е от Хендрик ван Бален от 16. век, което показваме в детайл. Неговото действие се развива над облаците на Небето, където е разположена Троицата. Желанието за взаимодействие на Светия Дух (гълъба) с Бог Отец личи от това, че той обръща главата си и повдига крилото си към него, с което иска да каже, че очаква заповед. Бог Отец от своя страна сочи многозначително с показалеца на дясната си ръка встрани и нагоре, което напомня на жеста на Бог Отец над входа на „Рокфелер център”. Средният му пръст по характерния за старото масонство начин сочи надолу към Земята.
Подобно е положението с гълъба и на фиг. 12, която илюстрира картина на Светата Троица от Жерар де Мулино, 15. век (детайл). Той пърха с криле и глава, обърната към Бог Отец, в очакване на заповед от него. Отец го посочва с жезъла си и със сериозно изражение гледа
към Небето.
С подобни близки отношения между Бог Отец и Светия Дух се отличава и друг популярен художествен сюжет, а именно „Коронясването на Мадоната” (фиг. 13 – 21). На него Мадоната, която е образ на човешката душа, обикновено коленичи, обърната към Бог Отец,
или дава някакъв знак към него. Такъв е случаят с илюстрацията на Светата Троица от Бартоломей Щробел, 17. век (детайл) на фиг. 13, на която тя сочи с очи и ръце към Отец. Към него гледа и гълъбът, който е отгоре.
Подобен е жестът на Мадоната, както и на Светия Дух, и на картината на германския ренесансов художник Ханс Зюс фон Кулмбах на фиг. 14. Тя изобразява Бог Отец и Бог Син като братя близнаци. Мадоната коленичи обърната към Отца и го сочи с пръстите на дясната си ръка, докато показалецът на лявата, който е в посоката на Христос, е многозначително скрит под дрехата. Христос гледа настрани, докато „брат” му, или Отец, гледа право в зрителя, което е намек за решителната му роля в посвещението на човешката душа в духовния свят. Много оригинален детайл е светлият кант на плаща му, който като лъч светлина прониква в главата на Мадоната.
Ролята на Бог Отец на инициатор при призоваването на Светия Дух личи и на много други стари изображения с мотива „Коронясването на Мадоната”, като например четирите релефни ранноренесансови английски изображения, показани на фигури 15, 16, 17 и 18. Те са характерни с това, че членовете на Троицата изглеждат като братя близнаци или тризнаци.
Ще отбележим и това, че на голяма част от изображенията на коронясването на Мадоната Бог Син въобще липсва, а актът на поставянето на короната се осъществява само от Бог Отец (фиг. 19 и 20)!
Миниатюрата на фиг. 21 е създадена сякаш нарочно, за да отрази предпочитанията на Светия Дух към Бог Отец. Той се насочва към него, сякаш „бягайки” от Сина. С крилото си той го докосва по главата. Дланта на Бог Отец е инкрустирана със злато, което загатва за ролята му да ръкополага при т.нар. посвещение със Светия Дух!

***

Тези илюстрации, както и стотици подобни от същия период, демонстрират парадоксалния факт, че западноевропейската художествена традиция не се съобразява с римокатолическата доктрина филиокве, която приравнява Бог Син към Бог Отец по отношение на призоваването на Светия Дух. Очевидно е, че тя се придържа към първоначалния вариант на никейския Символ на вярата, според който властта над Светия Дух принадлежи само на Бог Отец!
Това повдига въпроса за корените на тази традиция, които стигат до времето между 4. и 6. век, което предшества появата на добавката филиокве, когато между Източната и Западната църква все още цари единомислие. Един чудесен художествен документ оттогава са майсторски изработените мозайки в катедралата „Сан Витале” в Равена, датиращи от края на 5. век. Една от сцените там представя членовете на Светата Троица като братя тризнаци, но в жестовете, изражението на лицата, позициите и боравенето с атрибутите се откриват редица знаменателни различия (фиг. 22). Прави например впечатление, че двама от тях седят близо един до друг, а третият е малко настрани, което показва разделението на Отец, Дух и Син. Отец, както обикновено, е разположен централно и с едната си ръка посяга напред към разрязаната на четири части питка за причастие. Духът го прегръща, което създава впечатление за особена близост между двамата. Той гледа настрани и сякаш не е зает с това, което става на масата. Затова неговата питка остава недокосната. Неслучаен детайл е дървото, на което той се опира, символизиращо функциите му да дарява живот във физическия свят при раждането и в духовния при умирането.
Синът е от другата страна на масата, изглеждайки малко самотен и посърнал. Той е загърнат с плаща по различен начин от другите, което го отделя от тях. Той посяга към питката си, но не директно, а странично, което изглежда несигурно и притеснено. Притеснение личи и в начина, по който пристъпва с крак на масата. Двойката Отец–Дух прави това естествено и централно, докато при него това е някак неестествено, странично, с което кракът му изглежда като приклещен.
Тези детайли, смисълът на които предстои да изясним, показват, че първоначалната християнска художествена традиция следва предписаното от Никейския Символ на вярата произхождение на Светия Дух от Бог Отец, а възникналото по-късно западноевропейско изкуство изцяло се съобразява с нея, като по-нататък я задълбочава и развива творчески. Това личи например на миниатюрата на фиг. 23, чийто сюжет много напомня на този на току-що разгледаната мозайка от Равена. На нея Троицата също седи зад ритуална маса, при което двете фигури от лявата страна са в съдружие и единомислие, докато третата стои настрани. Духът, също както на равенската мозайка, е най-отляво и сочи с пръст нагоре към характерния за него духовен или божествен свят. Той поглежда съучастнически седящия до него Отец в очите. Неговите коси са по-дълги и женствени. Отец в средата е облечен в по-тъмна или „военна” ризница, а Христос се обляга на гърба му, вторачен в Граала, който е негов символ. Важен детайл са стъпалата на тримата, които се подават изпод масата – тези на Отца и Духа гледат на една страна, а на Сина – на друга. Възможно е идеята за тази миниатюра да е почерпана от разгледаната по-горе равенска мозайка.
Миниатюрите на фигури 24 и 25 илюстрират същия тип единомислие между Бог Отец и Светия Дух, които в тези случаи изглеждат като близнаци. На първата Бог Отец е в центъра и сочи с благославящ жест нагоре. Същият е жестът и на Светия Дух, който е отдясно, докато жестът на Бог Син, който е отляво, е различно наклонен. Предпочитанието на Бог Отец към Светия Дух личи най-вече по начина, по който го посочва с жезъла си!
На фиг. 25 трите члена на Светата Троица изглеждат по абсолютно идентичен начин, а разликата идва само от странния начин, по който държат земната сфера. Тя не е центрирана, а изместена към десните двама, което създава впечатлението, че се държи настрана от третия. Само двама придържат сферата отдолу, което личи от ръцете, една от които показва многозначителния жест „заключен”. Всички тези странни наглед детайли не са случайни.
Средновековният релеф на фиг. 26 също илюстрира голямата близост между Духа и Отца. Първият от двамата има формата на гълъб, кацнал върху ръката на Отец, далеч от Сина. Символ на Отец е котвата зад гърба му, която е свързана с кръста. Това, както ще видим по-нататък, има значение. Бог Син е представен със символите Граал и кръст.
Миниатюрата на фиг. 27 представя изявата на Светия Дух в, така да се каже, „конкурентната” среда на Отца и Сина. Двамата седят на общ трон, а Бог Отец може да се познае по жеста със средния пръст, с който кара гълъба да се спусне. Двамата държат общ жезъл, който Бог Отец отказва да предаде на Бог Син.
Във връзка с темата ще разгледаме значението и на едно по-ново произведение на изкуството, което символично загатва за близките взаимоотношения между Бог Отец и Светия Дух от Светата Троица. Става въпрос за официалния флаг на САЩ , за който се твърди, че символизира съюза на 50-те американски щати и тринадесетте изначални колонии на независимата държава. Неговите 50 звезди на небесносин фон всъщност символизират действието на Светия Дух, който слиза от Небето на Петдесетница или на 50-я ден след Възкресението на Христос. В случая обаче червените ленти не символизират волята на Христос, а тази на Бог Отец, който според стария Символ на вярата и вижданията на Свободното масонство е в правото си да „задейства Светия Дух”.
Тези и много други подобни по смисъл сцени със Светата Троица показват, че древното западноевропейско изкуство като цяло не се съобразява с доктрината филиокве („и от Сина”) на католическата и протестантската църква, независимо че се развива в тяхната сфера на дейност. Неговата уникалност, самобитност, оригиналност и наличието на много детайли със скрито, двояко значение, показва, че то се основава на познание, което надхвърля рамките на обикновената църковна вяра и има връзка с езотерическата традиция на старото Свободно масонство, с което основната част от художниците и скулпторите през Ренесанса и Барока са свързани по един или друг начин. То, от една страна, се явява продължител на по-старата християнска художествена традиция, която оставя следите си в споменатата катедрала в Равена, а от друга, черпи от свой собствен езотерически извор на вдъхновение и познание. За да изследваме в детайли този свързан с темата на книгата въпрос, ще се обърнем към надеждния извор на езотерическо и масонско познание в днешно време, свързан с името на д-р Рудолф Щайнер – водещ представител на научния подход в езотериката през 20. век.

Из „Рокфелер център” в Ню Йорк и тайните жестове на масонството. 2 част”

Книгата можете да поръчате тук!